Non esiste la scena, esiste solo la soffitta: ciarpame della memoria, luogo osceno e polveroso infestato dai topi e dai ricordi.
La soffitta seduce i bambini in cerca dei segreti della vita e angoscia i vecchi rincorsi dalla morte. Resta di fatto  un luogo per l’infanzia, tassativamente inibito agli adulti. Per questo un luogo piccolo. I bambini si rifugiano negli anfratti per non essere raggiunti dai grandi.
Le descrizioni sceniche di Beckett ridotte a strumenti del mestiere: l’insieme delle scene, degli oggetti e dei personaggi-figure come l’immagine stessa dell’umanità: sempre sul punto di sfaldarsi ma allo stesso tempo di crearsi.
È la stanza della crudeltà.
Ma se tutto questo massacro d’organi è certamente l’immagine di un mondo dis-creato è, non può non essere, allo stesso tempo un grido inconsolabile di speranza per dire che le possibilità c’erano, ci sono ancora, ma sono sepolte, ignorate, morte.
Alla soffitta si consegna ciò che non serve più, in attesa che possa tornare utile, prima o poi. Ciò che mi interessa è proprio l’impossibilità a disfarsi di certe cose insignificanti, come i ricordi e l’assistere impotenti all’inesorabile disfatta fisica. Quel momento è per me il più prezioso: cogliere gli oggetti nel proprio acme negativo, rottami miracolosamente sopravvissuti alla distruzione.
Oggetti divenuti oramai utili solo a raccontare il passato. Quasi dei talismani.
E’ il confine tra la vita e l’arte: la discarica umana.
Abbiamo affollato lo spazio di oggetti impunemente depredati dalle opere di Beckett disperdendone inizialmente i rapporti congeniti con gli altri elementi scenici. Quindi l’oggetto attraverso le improvvisazioni è stato accolto e trattato come semplice accessorio all’interno di uno spazio che ha iniziato da subito a vivere di leggi proprie: le leggi della soffitta della memoria in cui tutto è ammucchiato, spesso confusamente e soprattutto in cui non tutto è portato a termine.
Tutti gli oggetti in Beckett possiedono una vita propria, non stanno lì per caso, essi agiscono. In questo senso risulta ridicolo investigare i significati concettuali degli oggetti. Non è ammessa alcuna speculazione in tale direzione. Nel momento in cui Beckett ce li descrive così dettagliatamente a noi non resta che metterli in condizione di emanare.
Ma affinché un oggetto possa emanare occorre che sia in qualche modo precedentemente “caricato” di vita: l’oggetto logorato.
Il lavoro compiuto è stato quello di impedire alla scena e agli oggetti di fingere di essere ciò che non erano.
Quando si ha a che fare con Beckett, anche la più bella delle  scenografie finisce sempre per essere una puerile illustrazione del testo. D'altronde come si può essere così ingenui da pretendere di illustrare un mondo che è già di per sé un residuato di realtà.
Trattare i personaggi beckettiani come oggetti e non come personaggi è stato il secondo lavoro: emanciparsi dall’imbarazzante interpretazione del personaggio, la pretesa attoriale di tradurre supposti stati emotivi con presunti equivalenti mimici e vocali. 
Sono sempre più convinto che l’unica via percorribile per l’attore, oggi più che mai, sia  elevarsi al rango di fantoccio (parola che contiene in sé l’infante) che non significa essere in grado di riprodurre pedissequamente i movimenti della marionetta, ma assorbirne l’essenza.
Un lavoro enorme per l’attore, creare una forma vuota. Un vuoto risonante, una cassa armonica. Creare cioè le condizioni per il sogno, la preziosa dimensione in cui l’essere umano perde la nozione di spazio e tempo, luogo comune agli innamorati, ai combattenti, agli artisti, e a  chiunque sia così assorto in ciò che vive da agire come un sonnambulo. E il sonno, come la trance o la preghiera, è soprattutto attenzione assoluta, presenza.

Il vecchio, come un gatto in fin di vita, si allontana con discrezione e va a morire in soffitta, circondato dai ricordi e dagli oggetti.
Ed ecco apparire due figure sospette, più simili ai non nati che ai morti che ritornano, esseri incompleti e quasi sacri, come i bambini appunto, dotati di organi misteriosi e con uno sguardo insostenibile. Gli assistenti, creature crepuscolari che appaiono nelle favole nei momenti di disperazione per ricondurre la storia verso il lieto fine e che alla fine, fedeli alla loro natura rarefatta, svaniscono così come sono comparsi.
Gli assistenti sono come il cane di Hamm, non ancora finiti, e senza nastro. Tutte le azioni descritte da Beckett, indiscriminatamente dal personaggio a cui si riferiscono, sono diventate il linguaggio fisico del fantoccio personaggio.
Come una danza, una partitura apparentemente insensata, metafora dell’impossibilità dell’essere umano ad agire altrimenti che con i limiti del proprio corpo, della propria voce, impossibilitati a seguire la propria profonda VOCAZIONE poiché ormai troppo invischiati nella partitura.
Il fantoccio desidera ardentemente carezzare quel cane di peluche con tre zampe, vorrebbe con un gesto trasmettergli quel calore di cui si sente capace, ma la sostanza di cui è fatto non trasmette calore (gommapiuma, cartapesta, stoffa): egli desidera carezzare il cane ma la partitura di Beckett  gli intima di lasciare il cane così, in implorazione.
Dopo aver scarnificato i testi di Beckett si resta esterrefatti dalla bellezza della danza dei personaggi: la semplice successione delle azioni fisiche descritte nel testo pare essere niente affatto casuale, c’è un ritmo. È stupefacente la coesione  tra azione e reazione, soprattutto quando i singoli personaggi sono isolati nella propria danza notturna. E’ come se la figura potesse realmente respirare in quella rigorosa partitura di movimenti, senza l’intervento dell’autore e senza l’ausilio della voce.
I due non nati che assistono il vecchio sono fantocci/bambini servizievoli e crudeli che non temono il tempo dal momento in cui non hanno mai imparato a contarlo.
In questo luogo il tempo cessa di esistere.
Tutto si ferma e cinque secondi racchiudono la somma qualitativa di tutte le “pause” delle opere di Beckett.
Credo che l’unica immagine degna di rappresentare l’immobilità delle pause e dei silenzi beckettiani sia la figura umana che per la prima volta nella storia viene immortalata su una lastra ai sali d’argento nel 1836. Si tratta del dagherrotipo che fotografa il Boulevard du Temple visto dallo studio di Daguerre. La strada a quell’ora doveva certamente essere piena di gente, carrozze, passanti ecc.. Eppure proprio a causa della prolungata esposizione necessaria per impressionare la lastra tutta l’umanità svanisce in macchie insignificanti, si espone ma non si imprime.
Solo un piccolo omuncolo insignificante, rimasto immobile per tutta la durata dell’esposizione nell’impresa di farsi lucidare le scarpe, viene consegnato all’eternità in un atto infimo e ordinario.   
Ecco l’immobilità nell’opera di Beckett, nessun pensiero alto, semplicemente fermi a farsi lucidare le scarpe, mentre l’umanità corre via, esposta ma sfocata, una macchia insignificante.
Su questa macchia insignificante si staglia la figura del vecchio che se ne va a morire in soffitta, circondato dai ricordi e dal coro dei due assistenti. In questo senso mi auguro che ciò che lo spettatore vedrà sarà una visione che appare al coro. Chi agisce (l’universo dei fantocci e degli oggetti) non esiste realmente. Lo spettatore vedrà degli esseri che contemplano una vita e allo stesso tempo la raccontano, la fanno vedere. E così l'azione è sogno, e la scia d’ombra della nostra vita è già l'evento iniziale che si allarga dalla scena alla platea, contagiando nell'illusione totale chi si è aggiunto per ultimo dall'esterno, lo spettatore.